Stucchi marmi e pietre

MARMO
roccia metamorfica con struttura cristallina, tessitura granulare e aspetto saccaroide. Relativamente facile da lavorare e da lucidare. Fra le varietà più preziose quello di Carrara o statuario lunense, di colore bianco e grana fine, che si ricava da varie località delle Alpi Apuane (è uno dei cosiddetti marmi puri, formati da sola calcite), il bardiglio, di colore grigio azzurro, il marmo cipollino delle Apuane, il marmo mischio o ‘portasanta’; infine tutti i marmi provenienti dalle cave greche, come il marmo di Paros, candido e cristallino. Anche le venature del marmo furono apprezzatissime per la possibilità di essere sfruttate sotto il profilo estetico.

MARMORINO
anche marmorina, è un tipo di malta preparata con un impasto di calce e polvere di marmo, usata come stucco per superfici di rivestimento, zoccoli, gradini ecc. e come intonaco nella pittura murale romana.

MARMORIZZAZIONE
tecnica con la quale si riproduce artificialmente l’aspetto dei marmi brecce e delle pietre dure utilizzando prevalentemente stucco colorato e marezzato ottenuto con processi di lavorazione che variano in relazione alle aree geografiche e alle singole botteghe. Il termine marmorizzazione si usa anche per indicare un tipo di lavorazione del vetro con caratteristiche simili.

MARMO ROSSO
tipo di marmo impiegato come pietra da costruzione prevalentemente a Firenze (è presente nel complesso di Santa Maria del Fiore e nel Battistero), composto mineralogicamente da marne del Sugane con venature di notevole ampiezza, di materiale torbido, bruno-rossastro. Sotto il profilo conservativo tende a trattenere rilevanti quantità di acqua, favorendo i processi di degrado legati all’imbibizione.
LTECNICA DEL MARMORINO
In linea generale lo stucco è costituito da un impasto di calce spenta ed inerti di varia granulometria in base alla destinazione d’uso. Lo stucco può essere utilizzato in svariati modi per le sue caratteristiche “plastiche”: come lisciatura murale o per realizzare rilievi; come elemento strutturale e decorativo quando costituisce pilastri, lesene o archi, cornici; come intonaco poi prontamente affrescato a colori vivaci; come finitura di una parete
Immaginare lo stucco solo come un impasto bianco sarebbe errato visto che può essere facilmente colorato con pigmenti naturali in polvere assumendo le colorazioni che più si intonano al contesto in cui viene collocato: con la tecnica del marmorino è possibile addirittura creare superfici ad imitazione del marmo, riproponendo tonalità e venature proprie della pietra vera.

STUCCO VENEZIANO
Nella tecnica antica dello stucco veneziano, o marmorino, la calce utilizzata deve essere invecchiata prima di essere commista agli altri ingredienti… si parla di una stagionatura, dal momento in cui viene “spenta”, che va dai 3-6 mesi all’anno, ma gli antichi maestri parlano addirittura di ben 3 anni: non è affatto semplice reperire in commercio della materia prima con queste peculiarità. Una scelta diversa, cioè quella di una calce fresca, comporterebbe la presenza di grumi che potrebbero scoppiare durante la stesura compromettendo il risultato. Un abile stuccatore sa che l’intonaco di sostegno riveste grande importanza per la perfetta riuscita di questo intervento e conosce i diversi tipi di calce da utilizzare. La tradizione insegna che si deve applicare il primo strato (RINZAFFO) di impasto a base di calce, unita a sabbia ed inerti a grana grossa o mista; questo tipo di calce non è né viva né spenta ma bensì una calce idraulica naturale priva di sali idrosolubili che si ottiene dalla frantumazione e cottura della pietra di silice ed argilla. Questo tipo di calce essendo naturalmente “idraulica” conferisce all’intonaco di far presa anche in presenza di forte umidità o addirittura acqua garantendo la traspiratezza necessaria in luoghi umidi. Successivamente si devono stendere 2/3 strati (ARRICCIO) del medesimo impasto avendo cura di attendere la completa asciugatura dopo ogni strato. L’intonaco così ottenuto avrà uno spessore di circa 3/4 cm e sarà ruvido ma al contempo perfettamente spianato. E’ importante che la superficie ottenuta sia granulosa ma diritta al fine di consentire un’ottima adesione al successivo strato di riempimento: l’intonaco civile. Questa volta l’impasto è a base di calce spenta e sabbia fina: la prima mano viene stesa in un senso e quella successiva in quello opposto avendo cura di eseguire precisi movimenti per premere bene l’intonaco ed evitare che si crepi.
La superficie, a questo punto, è ancora ruvida e tanto ricca di calce quanto la finitura a marmorino che si applicherà a breve e che si compenetrerà ad essa facendo un corpo unico. E’ soprattutto in questa fase che entrano in gioco l’abilità dell’artigiano e la sua esperienza. Stabiliti i rapporti relativi ai componenti dell’impasto grazie a prove e campionature, segue una serie di operazioni di setacciatura della calce e della polvere di marmo che vengono così miscelate con acqua; nel caso ci fosse l’esigenza di colorare parte dell’impasto egli si sarà preoccupato di preparare il pigmento alcune ore prima e procederà all’aggiunta dopo aver filtrato anche questa soluzione (colorante naturale e acqua): le indicazioni valgono per ogni colore di marmorino che intende ottenere. Lo spessore della pelle di finitura può variare dal tipo di inerte che si utilizza: normalmente si parte con il primo strato più spesso che potrebbe essere costituito da sabbia di fiume setacciata e polvere di marmo; lo strato successivo potrebbe essere di sola polvere di marmo e l’ultimo di polvere di marmo impalpabile. Tutti questi passaggi sono fresco su fresco lavorando così a giornata proprio come si lavora l’affresco. L’abilità dell’operatore sta anche nella scelta degli inerti da utilizzare, come il “coccio pesto” (mattone frantumato da colore rossiccio) utilizzato a Venezia, che riesce a garantire traspiratezza e idraulicità
Pazienza e scrupolosità contraddistingue lo stuccatore abile poiché il tutto dovrà essere nuovamente setacciato per omogeneizzare il colore nell’impasto; da questa fase in poi si procede alla stesura di ben 3 strati di marmorino per un totale di circa 0,5 cm , variando ogni volta la proporzione tra gli ingredienti.
In totale saranno stati applicati 7 mani di intonaci diversi per uno spessore di 2 cm.

STUCCHI DECORATIVI IN GESSO
cosa sono: gli stucchi decorativi in gesso sono delle decorazioni che si applicano a pareti e soffitti per decorare gli interni delle abitazioni. Patrimonio della tradizione artigianale, nei secoli scorsi venivano costruiti a mano direttamente sulle pareti. Oggi, grazie a tecniche di produzione industriale sono realizzati direttamente in fabbrica ed applicati poi dagli installatori

STORIA
L’arte della decorazione nasce in antichità (i primi esempi di decorazione risalgono addirittura agli antichi egizi) e giunge attraverso i secoli fino ai giorni nostri. Per comprendere l’importanza della decorazione a “stucco” basta pensare all’epoca romana ed a quanto tecniche come il marmorino e l’intonaco con polveri di marmo fossero già ampiamente diffuse nella decorazione di ville, palazzi e terme. Nel barocco e nel rococò poi si assiste alla fioritura dell’artigiano stuccatore, vero e proprio artista, che acquisisce la tradizione (prettamente orale e quindi tramandata da padre in figlio) e la diffonde. Lo stuccatore deve avere competenza nelle tre arti che interessano il decoro architettonico (la pittura, la scultura e l’architettura) e che trovano nella decorazione a stucco una continuità naturale elevando la figura dell’artigiano e l’importanza della sua opera ( si parla infatti sempre di artigianato artistico).
L’amore, quindi, per la decorazione a stucco e l’importanza dei maestri decoratori italiani, conosciuti in tutto il mondo, arriva ai nostri fino ai nostri giorni. Oggi come ieri il decoro in gesso rappresenta un arricchimento, che il gusto dei tempi moderni vuole molto spesso anche per ambienti moderni, dalle linee dritte, di puro design.
Si è passati quindi dalla figura dello stuccatore che apprende la nobile arte dal padre, ad una produzione semi – industriale che unisce tradizione e tecniche moderne, gusti classici e design. In particolare le moderne tecnologie di produzione ed in materiali impiegati, permetto di riprodurre i modelli direttamente in fabbrica. Parte del lavoro quindi trova spazio nei laboratori: lo stuccatore non è più costretto a lavorare solo in cantiere ma, grazie a processi di produzione innovativi, partendo dal prototipo, riesce a realizzare cornici e stucchi di alta qualità pronti ad essere installati.
Il gesso è derivato dalla selenite, roccia estratta in cave ricche di solfato di calcio, è ottenuto attraverso un processo di cottura, a temperatura variabile, durante il quale il minerale una volta disidratato si polverizza. Di colore bianco, il gesso, una volta aggiunto all’acqua si trasforma in una massa compatta grazie al processo di reidratazione, adattandosi ai calchi. Terminata quindi la fase di “tiratura”, ovvero asciugamento, i prodotti in gesso possono essere utilizzati per la decorazione d’interni sia in ambienti classici che moderni. Il gesso viene anche detto scagliola, ad indicare la qualità più alta del gesso e particolarmente selezionata.

TECNICHE DI PULITURA: meccanica e chimica.

PULITURA MECCANICA:
Pulitura con acqua ad alta pressione.
Idrosabbiatura.
Sabbiatura.
Minisabbiatura.
Microsabbiatura.
Microscalpelli, bisturi, specilli…
Pulitura chimica:Soluzioni acquose ad azione solvente pure o addittivate con addensanti, detergenti, tensioattivi, soluzioni enzimatiche, saliva artificiale, resine a scambio ionico.

PULITURA CON ACQUA AD ALTA PRESSIONE
Questo metodo sfrutta la forza meccanica dell’impatto dell’acqua che viene spruzzata con pressione che può arrivare anche alle venti atmosfere.

PULITURA MEDIANTE IDROSABBIATURA
Si tratta di una tecnica in certi casi meno distruttiva. Utile per eliminare vecchi intonaci o pellicole acriliche, magari dopo l’applicazione di prodotti chimici atti ad ottenerne un ammorbidimento.
Consiste nel mescolare al getto d’acqua sabbia di varia granulometria. In questo caso oltre alla forza dell’impatto dell’acqua, viene sfruttato anche il potere abrasivo della sabbia.

SABBIATURA
Con questo termine generico viene indicata una metodologia che consiste nello spruzzare del materiale solitamente lapideo sulla superficie da pulire. Le variabili che determinano il risultato finale sono molteplici; vanno dalla pressione usata, alla dimensione dell’ugello, al tipo di inerte che può essere sabbia siliceo o quarzifera, o un inerte vegetale (farina di mais, noccioli di drupacrr macinati…), alla granulometria dell’inerte stesso, e, addirittura allo stesso modus operandi (distanza dell’ugello dalla superficie trattata, direzione dell’impatto e durata dello stesso). La sabbiatura, quindi, può dare risultati sorprendentemente validi, come estremamente distruttivi a seconda di come viene applicata..

MINISABBIATURA
Si tratta di una sabbiatura più soft essendo praticata a pressioni notevolmente inferiori (da 0,5 a 4 atmosfere come pressione di uscita dal compressore, che viene ulteriormente abbassata dalla dimensione dell’ugello dell’aria interno alla pistola di miscelazione). Aria e sabbia vengono miscelate anziché nella sabbiatrice, direttamente nella “pistola”, nella quale l’aria pesca l’inerte sfruttando il principio di Venturi. Anche in questa metodologia è possibile disporre di svariati tipi di inerti quali sabbie di varia natura e granulometria, farine vegetali quali il tutolo (corpo spugnoso interno alle pannocchie di mais), ossido d’alluminio, pomice, sferette di vetro piene o cave. La granulometria può arrivare agli 80 – 120 micron.

MICROSABBIATURA
Stessa metodologia della minisabbiatura, ma ancora più precisa ed accurata. La pistola si riduce alle dimensioni di una matita, e la pressione diventa minima. Viene usata per interventi estremamente delicati.

SABBIATURA COL SISTEMA JOSS
Si tratta di una delle molteplici varianti della sabbiatura. L’inerte, anziché essere sparato perpendicolarmente rispetto alla superficie da trattare, viene costretto ad un moto circolare e, quindi, diagonale rispetto alla superficie, così da rendere l’impatto meno abrasivo.

BISTURI
In certi casi ò possibile intervenire con bisturi, microscalpelli, microfrese da dentista, come nell’esempio .

PULITURA CHIMICA
Bisogna tener conto che qualunque azione di pulitura rappresenta per il materiale lapideo un trauma. Gli sforzi della ricerca in questo settore, da anni sono finalizzati allo scopo di trovare soluzioni sempre più rispettose nei confronti dei materiali sui quali si interviene, che, ovviamente, si trovano sempre in condizioni più o meno precarie.

La constatazione che l’azione di sostanze chimiche deboli, prolungata nel tempo, risulta meno dannosa di quella prodotta dalle stesse sostanze più concentrate, anche se di breve durata, ha spinto alla creazione di miscele deboli mescolate a paste tixotropiche o ad addensanti atti ad agevolarne la stesura sull’Oggetto e a rallentare l’evaporazione dei principi attivi.

Molto usata è la AB57. Si tratta di una pasta composta da bicarbonato di sodio, bicarbonato di ammonio, desogen, carbossilmetilcellulosa, acqua deionizzata.. Spesso, se non si agisce su pietre carbonatiche, viene aggiunto EDTA. L’azione di questa pappetta è molto lento e varia a seconda del tipo di sporco. Per rallentarne l’essicazione è possibile ricoprire l’impacco con fogli di polietilene. Quando l’azione di pulitura è completata, il prodotto viene eliminato mediante spazzolatura e lavaggio con acqua deionizzata.
Impacchi del genere possono essere realizzati con svariate sostanze quali tensioattivi, esametafosfato di sodio, bifluoruro di sodio e di ammonio……

PULITURA CON ARGILLE ASSORBENTI
Questa tecnica consiste nello sfruttare il potere assorbente di alcune sostanze quali bentonite, sepiolite, attapulgite, che vengono mescolate con acqua deionizzata fino a formare una pasta che viene applicata sull’Oggetto, viene coperta con teli di garza e, infine, con fogli di polietilene per rallentarne l’essicazione. Essendo i tempi di estrazione molto lunghi, si provvederà ciclicamente al reintegro dell’acqua evaporata. Ad essiccazione avvenuta, le croste argillose tenderanno a staccarsi. Nel caso non fosse sufficiente un unico intervento, occorrerà ripetere tale operazione sino a che la pulitura non abbia raggiunto risultati soddisfacenti. Tale metodologia può essere applicata soltanto su pietre compatte e poco assorbenti.

IMPACCO BIOLOGICO
Questa metodologia, simile nella prassi, alla precedente, si basa, oltre che sul potere assorbente dell’argilla, sull’attività biologica di alcuni batteri che vengono aggiunti alla stessa mediante una soluzione di glicerina ed urea. Il tempo di applicazione è di almeno un mese.

ACQUA NEBULIZZATA
Basata sullo sfruttamento del potere solvente dell’acqua, questa metodologia consiste nel diminuirne la quantità usata, e quindi l’assorbimento da parte dell’oggetto, aumentandone il più possibile la superficie. Ciò si ottiene mediante nebulizzatori che vengono posti ad una certa distanza dalla superficie da trattare, così che il getto nebulizzata la colpisca in fase discendente. Tale azione, come, d’altronde, tutte le puliture chimiche, dovrà essere integrata da una spazzolatura con saggina.

OPERE IN PIETRA

OPERAZIONI PRELIMINARI
Rimozione depositi superficiali incoerenti a secco con spazzole, pennellesse e aspiratori
Rimozione di depositi superficiali parzialmente aderenti con acqua, spruzzatori, pennelli , spazzole e spugne.

PRECONSOLIDAMENTO
Applicazione fino a rifiuto di silicato di etile o resina acrilica in soluzione, per mezzo di pennelli, siringhe, pipette.

OPERAZIONI DI DISINFESTAZIONE E DISINFEZIONE
Disinfestazione e disinfezione mediante applicazione di biocidi e rimozione manuale della vegetazione superiore. L’applicazione del biocidi viene eseguita con pennelli, spruzzino e siringhe.

OPERAZIONI DI PULITURA
Rimozione di depositi superficiali coerenti, concrezioni, incrostazioni e macchie solubili mediante irrorazione con acqua: nebulizzazione , atomizzazione, idropulitrice.
Rimozione mediante impacchi imbevuti di soluzioni di sali inorganici, carbonato e bicarbonato d’ammonio, AB57.
Rimozione mediante impacchi con solventi organici.
Rimozione meccanica di depositi molto aderenti con bisturi, con martello e scalpello o vibroincisore, con scalpellino pneumatico, con microtrapano , con microsabbiatrice.

OPERAZIONI DI RIMOZIONE STUCCATURE ED ELEMENTI NON IDONEI Rimozione meccanica di stuccature con martello e scalpello, con microincisore, vibroscalpello.
Rimozione di elementi metallici con medesimi strumenti.
Trattamento per l’arresto dell’ossidazione e per la protezione di elementi metallici mediante stesura di prodotto adeguato.

OPERAZIONI DI DISTACCO E RIADESIONE DI FRAMMENTI, PARTI PERICOLANTI O CADUTE
Distacco meccanico.
Riadesione mediante incollaggio con resine poliestere o acriliche bicomponenti. Inserzione di perni in acciaio inox o teflon ed inserzione di resina.

OPERAZIONI DI STUCCATURA, MICROSTUCCATURA E RICOSTRUZIONI. Preparazione della malta di calce e polvere di marmo.
Stesura della malta con spatole doppia foglia in acciaio.
Tamponatura delle sigillature mediante spugnatura con acqua per rimuoverne l’eccesso.

OPERAZIONI DI CONSOLIDAMENTO E PROTEZIONE FINALE.
Applicazione fino a rifiuto di resine acriliche o siliconiche in soluzione, per mezzo di pennelli, siringhe, pipette.
DIPINTI MURALI ED INTONACI

OPERAZIONI DI PULITURA.
Rimozione depositi superficiali incoerenti a secco con spazzole, pennellesse e aspiratori.
Rimozione di depositi superficiali parzialmente coerenti a mezzo di spugne sintetiche o pani di gomma.
Rimozione di depositi superficiali parzialmente aderenti con acqua, pennelli, spugme e spazzole.

OPERAZIONI DI CONSOLIDAMENTO.
Ristabilimento della coesione della pellicola pittorica mediante applicazione di prodotto consolidante a pennello con carta giapponese fino al rifiuto.
Ristabilimento dell’adesione tra supporto murario ed intonaco mediante iniezione di adesivi riempitivi quali malta idraulica, malta idraulica premiscelata per intonaci, malta idraulica premiscelata per affreschi, malta premiscelata a basso peso specifico per volte, resina acrilica in emulsione caricata con silice micronizzata.
Ristabilimento dell’adesione tra supporto murario ed intonaco mediante iniezioni di adesivi riempitivi e puntellatura provvisoria.

OPERAZIONI DI DISINFEZIONE O DISINFESTAZIONE.
Disinfestazione e disinfezione mediante applicazione di biocidi e rimozione manuale della vegetazione superiore. L’applicazione del biocida viene eseguita con pennelli, spruzzino e siringhe.

OPERAZIONI DI PULITURA.
Rimozione meccanica e manuale di scialbi, incrostazioni, ridipinture o strati aderenti alla pellicola pittorica con bisturi.
Rimozione di depositi superficiali parzialmente coerenti mediante impacchi di polpa di cellulosa imbevuta con miscela di sali organici miscela di carbonato di ammonio in soluzione satura.
Rimozione di sostanze quali olii, vernici, cere, mediante applicazione di solventi.
Risciacquo con acqua.

OPERAZIONI DI STUCCATURA E REINTEGRAZIONE.
Stuccatura sottolivello di lacune di intonaco con malta di calce e polveri di marmo mediante stesura con spatole a doppia foglia in acciaio o cazzuolini. Pulitura dei bordi con spugna ed acqua.
Velatura con acquarelli e pigmenti naturali mediante pennelli per ristabilire la lettura cromatica.

OPERAZIONI DI PROTEZIONE FINALE.
Stesura di resina acrilica in soluzione a bassa percentuale mediante pennelli.

OPERE IN STUCCO

OPERAZIONI PRELIMINARI.
Rimozione di depositi superficiali incoerenti a secco con pennellesse, spazzole e aspiratori.
Rimozione di depositi superficiali parzialmente aderenti, con acqua, pennelli, spazzole, spugne e spruzzatori manuali.
Ristabilimento parziale dell’adesione e della coesione della pellicola pittorica o della doratura con resine acriliche applicate a pennello con carta giapponese o per nebulizzazione.
Ristabilimento parziale della coesione degli intonaci mediante impregnazione per mezzo di pennelli, siringhe e pipette, con silicato di etile o con resina acrilica in soluzione.
Stuccatura e microstuccatura temporanea con malta.

OPERAZIONI DI CONSOLIDAMENTO.
Ristabilimento della coesione della pellicola pittorica o della doratura mediante resina acrilica in soluzione o in emulsione.
Ristabilimento della coesione degli intonaci mediante impregnazione per mezzo di pennelli, siringhe e pipette con silicato di etile o resina acrilica in soluzione.
Ristabilimento della coesione degli intonaci mediante impregnazione ad impacco con silicato di etile o resina acrilica.
Ristabilimento dell’adesione tra supporto murario e intonaci mediante iniezione di adesivi e riempitivo perni di sostegno in teflon o in fibre di polipropilene.

OPERAZIONI DI DISINFESTAZIONE E DISINFEZIONE.
Disinfestazione mediante applicazione di biocidi a pennello, a spruzzo o con siringhe e rimozione manuale della vegetazione superiore.
Decolorazione dei residui di colonie di microrganismi con applicazioni ad impacco o a pennello.

OPERAZIONI DI PULITURA.
Rimozione di depositi superficiali incoerenti o parzialmente aderenti, a secco per mezzo di pennelli, spazzole, aspirapolvere, spugne o gomme.
Rimozione di depositi superficiali coerenti, concrezioni, incrostazioni e macchie solubili, mediante :irrorazione di acqua atomizzata, soluzioni di sali inorganici.
Rimozione e assorbimento di ossidi di ferro, di rame,etc. ed estrazione di macchie solubili mediante applicazione di sostanze complessati a tampone o a pennello e compresse assorbenti.
Rimozione di depositi di notevole spessore mediante scialbature con bisturi o impiego di microsabbiatrice.

OPERAZIONI DI STUCCATURA , MICROSTUCCATURA E INTEGRAZIONI.
Stuccatura sottolivello di lacune di intonaco con malta di calce e polveri di marmo mediante stesura con spatole a doppia foglia in acciaio o cazzuolini. Pulitura dei bordi con spugna ed acqua.
Reintegrazione pittorica di lacune, abrasioni o discontinuità cromatiche degli strati di finitura al fine di restituire unità di lettura all’opera.
Ripristino della doratura in presenza di cadute o abrasioni.

OPERAZIONI DI PROTEZIONE SUPERFICIALE.
Stesura di resina acrilica in soluzione a bassa percentuale mediante pennelli.

LE MALTE CON GESSO E/O CALCE E POLVERE DI MARMO PER INTONACI E STUCCHI

Gli impasti costitutivi dello stucco per decorazioni plastiche ed intonaci, desunti dalle fonti, possono essere ricondotti a quattro impasti principali:
1) impasto a base di gesso cotto, acqua con eventuale aggiunta di additivi (leganti organici e cariche di vario tipo);
2) impasto a base di calce, polvere di marmo (o di travertino), più raramente sabbia;
3) impasto a base di calce, gesso cotto (con o senza inerti) con eventuale aggiunta di additivi
4) impasto a base di gesso cotto (e più raramente gesso crudo), acqua e leganti proteici (colla animale).

È necessario osservare che il gesso di cui parlano le fonti, anche se non specificato, è da ritenersi nella forma emidrata (gesso cotto o gesso per modellatori), ottenuto dalla cottura a 128° circa del solfato di calcio biidrato (gesso crudo).
Dalla cottura del gesso crudo dipendono le caratteristiche dell’impasto, e proprio in questa fase, per molti autori tra cui ad esempio Rondelet, erano da ricercarsi i presunti segreti degli stuccatori più abili. Infatti, variando opportunamente la temperatura e la durata della cottura, si poteva ottenere l’eliminazione totale o parziale dell’acqua di cristallizzazione contenuta nel minerale, creando dei gessi in grado di riassorbire quantità di acqua diverse in fase di lavorazione, e quindi composti con una presa più lenta o più rapida, e con una resistenza meccanica diversa. Per la realizzazione di lavori particolarmente raffinati si sceglievano le pietre migliori e più bianche. Secondo Jean Rondelet, era necessario che lo stesso stuccatore facesse cuocere i pezzi di gesso giunti in cantiere dalla cava, per controllarne costantemente il grado di cottura.
Per la dosatura degli ingredienti, soprattutto per la miscelazione con l’acqua, generalmente le fonti raccomandano di affidarsi all’esperienza degli stuccatori, soprattutto dei garzoni che nel cantiere avevano il compito di preparare gli impasti, ed erano quindi in grado di riconoscere il giusto “grado” di fluidità dello stucco Nel caso di impasti a base solo di gesso generalmente si consigliava un rapporto in volume di 1:1. Nel caso invece di impasti contenenti leganti diversi, la proporzione degli ingredienti variava a seconda della successione degli strati. Per gli strati di preparazione era maggiore la quantità di gesso rispetto a quella della calce e della sabbia, mentre per gli strati di finitura, nei quali molto spesso si escludeva l’uso del gesso,si consigliavano impasti di calce e polvere di marmo in proporzioni uguali.

DECORAZIONI PLASTICHE.
L’elemento che maggiormente caratterizza le ricette riguardanti gli impasti per decorazioni plastiche è la ricerca di additivi e procedimenti in grado di accelerare la presa e, nello stesso tempo, ritardare l’indurimento dei composti influendo su tali processi si volevano ottenere malte modellabili a lungo, ma che facessero presa con una velocità sufficiente per non cadere o deformarsi, una volta poste in opera, sotto il loro stesso peso.
Particolarmente interessanti sono, a questo proposito, gli ingredienti riportati da Francesco di Giorgio Martini e da Pietro Cataneo. Entrambi parlano di un composto a base di gesso cotto, calce di marmo (o polvere dello stesso), polvere di pomice e zolfo, da stemperare in un decotto di bucce di olmo, fieno e cime di malva (1), infusione che presumibilmente per il suo abbondante contenuto di amido, tannino (2) e zucchero, e quindi per il suo potere irrigidente e astringente, avrebbe incrementato la lavorabilità dell’impasto sia nella fase di indurimento sia una volta asciutto (3). Tale caratteristica era probabilmente enfatizzata dalla presenza della polvere di pietra pomice. La pomice, infatti, ha una struttura spugnosa globulare a cavità chiuse che trattengono a lungo l’umidità, permettendo alla malta di asciugarsi più lentamente.

Sempre allo scopo di ritardare il tempo di presa e rendere il composto più adesivo e resistente, molti autori consigliano impasti a base di gesso cotto e colle animali. Nei composti a base di solfato di calcio emidrato, infatti, l’uso di leganti proteici ha la funzione di renderlo malleabile più a lungo (4). La colla infatti inibisce la formazione dei germi di cristallizzazione e diminuisce la solubilità del gesso, permettendo di ridurre l’acqua d’impasto, aumenta anche la durezza del prodotto finale. Francesco Griselini, a questo scopo, raccomandava di unire al gesso acqua calda contenente colla di
Fiandra (5) e colla di pesce (6) (o colla arabica).

Un altro concetto spesso ribadito dalle fonti è la difficoltà di conservazione dei manufatti contenenti gesso, in
particolare la loro scarsa resistenza all’umidità, che si cercava di incrementare con l’aggiunta nell’impasto di polvere di mattone pesto o pozzolana, e con applicazioni sul manufatto asciutto di latte di calce, latte, caseinato di calcio (7), oli e acqua di colla, tutte sostanze in grado di collegare più tenacemente i cristalli del solfato di calcio.
Per le decorazioni esterne in generale sono sconsigliati gli impasti a base di gesso, che vengono sostituiti da quelli a base di calce e sabbia di cui si incrementava l’idraulicità con ingredienti particolari, come ad esempio tegole peste, “scorie di ferro e tartaro di vino” (8) (Rondelet).b) Intonaci comuni. Per la realizzazione degli intonaci con malte a base di gesso e/o calce e
polvere di marmo si utilizzavano sostanzialmente gli stessi impasti utilizzati per le decorazioni plastiche, la differenza non era negli ingredienti, ma nella maggiore o minore liquidità del composto.

INTONACI CON GESSO.
Prima della fine del Settecento, in Italia, gli intonaci a base di gesso non sembrano molto diffusi, circostanza che sembra confermata dal fatto che la maggior parte delle indicazioni riportate nei manuali italiani del periodo venivano riprese direttamente dai manuali francesi, o ricavate dalle traduzioni di questi ultimi in italiano.
Antonio Cantalupi, che ricava le proprie indicazioni dal testo di Claudel e Laroque, consiglia di impiegare intonaci a base di gesso stemperato nell’acqua per realizzare rinzaffi aventi la funzione di rendere la superficie muraria regolare prima di applicarvi l’arricciatura, anch’essa in malta di gesso. Sempre lo stesso autore descrive un intonaco per superfici lignee chiamato “lattata”, realizzato con gesso diluito in molta acqua e applicato con la cazzuola.

INTONACI CON POLVERE DI MARMO. La polvere di marmo, essendo costituita prevalentemente da carbonato di calce, svolge negli intonaci realizzati con malta di calce due funzioni: rallentare la carbonatazione, e di conseguenza i tempi di presa ed indurimento dell’impasto, migliorandone la stabilità, e aumentare la naturale plasticità dell’impasto.
Vitruvio consigliava la stesura di tre strati di malta contenente calce e polvere di marmo, a completamento della superficie muraria. Leon Battista Alberti, invece, prescrive la malta con polvere di marmo come ultimo strato che doveva essere battuto e lisciato (9) con la cazzuola.In generale tutte le ricette per l’intonaco con polvere di marmo prevedevano, nella dosatura degli
ingredienti, un aumento della quantità di legante nello strato più esterno, probabilmente per questo motivo i rivestimenti realizzati con tale tecnica presentano una crettatura della superficie esterna.

INTONACI A FINTO MARMO.
La colorazione dello stucco mediante pigmenti costituisce l’elemento caratterizzante della tecnica dei rivestimenti a imitazione del marmo. La colorazione poteva avvenire nell’impasto oppure con l’applicazione dei colori sulla superficie già realizzata.

Le fonti esaminate dedicano grande spazio soprattutto alla descrizione degli stucchi coloranti nella fase di amalgama. L’impasto per tale tipo di stucchi era formato da scagliola (chiamata anche mischia), ossia un impasto di gesso cotto con una soluzione di colla animale, mescolato a pigmenti e ad eventuali additivi. Le colle consigliate dalle fonti sono generalmente due: la colla di Fiandra e la colla di pesce. Per entrambe si raccomanda di non usarle né troppo forti né troppo deboli, perché nel primo caso avrebbero allontanato troppo le particelle del gesso impedendo la formazione di un corpo compatto, e nel secondo non le “riunisce abbastanza”. In ogni caso è sempre l’esperienza o, come afferma Rondelet, “l’uso quello che fa conoscere il grado che conviene ad ogni specie di gesso”; e in ciò consisterebbe, secondo l’Autore, il preteso segreto di ogni stuccatore.

INTONACIO A “STUCCO LUCIDO”. Gli impasti per gli intonaci a “stucco lucido” sono gli stessi dello stucco a imitazione del marmo e del marmorino, cambiano soltanto le metodologie esecutive e alcune finiture superficiali atte a rendere la lucentezza del marmo oltre che imitarne le venature.

LAVORAZIONE DEGLI IMPASTI
Le caratteristiche tecniche e in particolare la velocità di indurimento degli impasti a base di gesso, a parità di altri fattori, vengono ricondotte dalle fonti al grado di finezza del materiale.
Dopo la fase di cottura, quella considerata più importante, era la fase di macinazione e setacciatura del gesso, operata con strumenti diversi a seconda della granulometria desiderata. Generalmente si consigliava l’utilizzo di una lastra di marmo di un mortaio di metallo per la macinazione e di un setaccio di seta per ottenere, come afferma Vincenzo Scamozzi, una polvere dalla consistenza simile a quella della farina.
La lavorazione degli impasti a base di gesso doveva essere breve e molto rapida, perché una volta induriti divenivano inutilizzabili. L’indicazione più dettagliata, a questo proposito, è fornita dal Rondelet, il quale consiglia di eseguire l’impastodella malta di calce e sabbia fina con l’acqua su di una “tavoletta”, una specie di vassoio che lo stuccatore doveva tenere in mano. Su questa tavoletta l’operatore doveva disporre la malta come “una specie di bacino” nel quale seminare il gesso, in
quantità tale da assorbire tutta l’acqua eccedente e ottenere una pasta uniforme immediatamente utilizzabile. Le altre indicazioni prescrivono l’uso di “bacini” o “mastelli” da porsi vicino all’operatore, nei quali aggiungere alla malta già preparata il gesso necessario, oppure contenenti l’acqua in cui seminarlo a poco a poco. L’impasto doveva essere mescolato fino a quando, preso con la cazzuola, vi rimaneva attaccato per uno strato, come afferma Antonio Cantalupi di almeno due millimetri.

INTONACI A FINTO MARMO COLORATI IN PASTA.
Le indicazioni per la lavorazione degli impasti a imitazione del marmo colorati”in pasta” sono sostanzialmente d due tipi. Il primo, descritto tra gli altri da Francesco Griselini, consisteva nello stemperare i colori (sotto forma di pigmenti minerali) del marmo che si voleva imitare in alcuni vasi di vetro, contenenti una soluzione di acqua e colla calda alla quale si aggiungeva un quantità di gesso sufficiente a formare un impasto “consistente”. Con questo impasto si realizzavano delle “focacce” (ovvero pallottole schiacciate che venivano disposte una sopra all’altra, mettendone una quantità maggiore di quelle del colore dominante nel marmo.

Il secondo procedimento è descritto in modo molto dettagliato da Jean Rondelet, che riporta le indicazioni dei fratelli Albertolli, e dal Breyman. Tale procedimento prevedeva la formazione di piccoli impasti con la polvere di gesso finemente macinata e setacciata, e la colla di Fiandra diluita, a cui si aggiungevano pigmenti per affresco del colore del marmo da imitare. Con questa pasta colorata si formavano delle “pallottole”, più grosse quelle del colore di fondo e più piccole le altre,
che si ordinavano per tonalità di colore. Alcune di queste pallottole venivano inoltre macchiate con la “salsa”, un impasto formato ancora da gesso e acqua di colla, che serviva per ottenere delle “striature” (più chiare o più scure) simili alle venature del marmo.
TECNICHE DI APPLICAZIONE E FINITURA
Le decorazioni plastiche in stucco potevano essere eseguite in opera o fuori opera, oppure avvalersi di entrambe le tecniche contemporaneamente.Lo stucco realizzato in opera era il risultato di operazioni di modellazione dell’impasto fresco eseguite direttamente sul manufatto. Lo stucco realizzato fuori opera, invece, poteva essere ottenuto in due modi differenti. Il primo prevedeva la realizzazione delle singole parti, non direttamente sul supporto murario, ma sul banco del cantiere.
Mentre il secondo si avvaleva di stampi che permettevano la realizzazione delle parti di una decorazione anche fuori dal cantiere, tramite la colatura dello stucco in apposite forme. La differenza dei due metodi denunciata dalle fonti è la rapidità ed economicità delle decorazioni prodotte con il secondo sistema e nella abilità richiesta, invece, per quelli realizzati con ilprimo.

DECORAZIONI PLASTICHE ESEGUITE IN OPERA
-Armature. Data la particolare consistenza degli impasti per decorazioni plastiche, duttili ma dalla presa non istantanea,durante la loro applicazione poteva accadere che si deformassero o aderissero imperfettamente al supporto su cui dovevanoessere applicati, evenienza tanto più probabile quanto maggiore era lo spessore di malta utilizzato. Per spessori ridotti si riteneva sufficiente la semplice aggiunta di cariche organiche costituite da fibre vegetali (generalmente paglia triturata) o animali (peli o crine), oppure leganti proteici come le colle di pesce o di ritagli di pelle.
-Le fibre vegetali, in particolare, oltre a fornire uno scheletro di supporto erano in grado di ritardare l’indurimento perché, assorbendo acqua in fase di impasto, mantengano il composto più a lungo umido. Questa osservazione è confermata da una indicazione riportata da Leon Battista Alberti che prevedeva l’aggiunta di “minutissimi pezzi di cordami stravecchi” per ottenere un intonaco in grado di asciugarsi molto lentamente. Per rilievi molto aggettanti come capitelli, festoni e modanature, si rendeva invece necessaria la messa in opera di vere eproprie armature di sostegno. Bisognava cioè predisporre sul supporto murario delle strutture in aggetto, realizzate con mattoni o con altri materiali, che seguissero l’andamento del rilievo consentendo di diminuire la malta necessaria e quindi lo spessore dello stucco.
ARMATURA DI SUPPORTO
Per la realizzazione di cornici e modanature, intorno a volte, porte e finestre, le fonti riportano due tecniche di realizzazione delle armature di supporto:
1) nel primo caso la struttura di appoggio era realizzata modellando direttamente la superficie muraria, se questa era costituita di pietre “dolci” (tufo o mattoni), come indicato da Giorgio Vasari.
2) nel secondo caso, invece, si ricorreva alla costruzione di uno scheletro mattoni o di tufo, o di altra pietra facilmentelavorabile, che veniva modellata murata durante la realizzazione del supporto murario, come descritto da P. Cataneo e da Francesco De Cesare. Quest’ultimo in particolare afferma che per i “grandi sporti” si utilizzavano dei lunghi prismi che i muratori chiamavano “spaccatoni” o anche dei pezzi di “lastrico”, cioè dei pezzi di pavimentazioni tagliati e inseriti nella
muratura; questa variante non compare in altri testi ed è quindi da ritenere una tecnica caratteristica dell’area napoletana da cui il testo proviene.

ARMATURE PER DECORAZIONI COMPLESSE.
Quando però le decorazioni in stucco erano formalmente più complesse, come nel caso di capitelli, trofei o figure modellate ad altorilievo, si fissavano alla parete chiodi e grappe più o meno grandi in proporzione a quanto le decorazioni dovevano sporgere dal supporto murario, e tra questi si muravano dei piccoli pezzi di mattone o tufo, come indicano Vasari e Cataneo, e come riporta, tra gli altri, nell’ottocento Giovanni Curioni, a testimonianza di una tecnica rimasta per molti secoli sostanzialmente immutata.

MODELLAZIONE DELLE CORNICI.
Sul supporto, adeguatamente preparato, l’impasto veniva steso in più strati, come descritto da Pirro Ligorio, ruvido e “granelloso” il primo, sul quale veniva abbozzata con spatole di varia misura la forma, più fine e malleabile il secondo per consentire una modellazione precisa e accurata. Questa modellazione avveniva quando l’impasto era ancora “fresco”, con l’impiego di sagome che riproducevano la cornice in negativo. In particolare, secondo Rondelet, di sagome o “calibri” ne occorrevano due: uno più piccolo per l’abbozzo, e uno delle dimensioni reali della decorazione finita.
Nelle fonti ottocentesche i modani in legno vengono descritti e rappresentati muniti di una sottile lastra di ferro tagliata a seguire le curve della modanatura, per ottenere delle superfici più nette. Si suggerisce inoltre di utilizzare queste sagome con il supporto di una piccola impalcatura composta da un carrello, generalmente in legno, che funzionava da sostegno per la lamina e da guida per l’operatore. Per evitare ogni minima oscillazione e mantenere la forma perpendicolare alla superficie, questo carrello era tenuto in posizione da guide di legno (o staggie, come le definisce il Breyman) fissate alla parete.

DECORAZIONI PLASTICHE ESEGUITE FUORI OPERA
Nei casi in cui non si potevano usare le sagome nel modo descritto, G.A. Breyman consiglia di ricorrere alla realizzazione delle cornici fuori opera, modellandole in lunghi pezzi continui sul banco e applicandole alla parete con una malta uguale a quella di cui erano composte.
Lo stucco fuori opera poteva essere realizzato anche con stampi che riproducevano la decorazione in negativo. Questi stampi potevano essere in gesso o in legno e più raramente in terra cotta. Solo Cennino Cennini parla di uno stampo molto particolare, realizzato con una lastra di stagno “improntata”, con un martello di salice, su di un modello in pietra ricoperto con lardo e sugna e successivamente riempito con un impasto di gesso e colla.

DECORAZIONI PLASTICHE ESEGUITE IN OPERA CON STAMPI
A metà tra la realizzazione in opera e quella fuori opera si colloca la tecnica descritta da Pietro Cataneo, Giorgio Vasari e Antonio Cantalupi. Le ricette riportate da Pietro Cataneo e alcuni secoli dopo da Antonio Cantalupi si riferiscono a una modellazione dello stucco realizzata tramite forme ottenute da essenze particolarmente dure (pero, melo o bosso), intagliate in negativo, cosparse con polvere di marmo e applicate sullo stucco ancora plastico. Battendole con un martello, queste
matrici davano all’impasto la forma voluta.
La tecnica descritta da Giorgio Vasari e adottata, secondo l’Autore, da Donato Bramante nella realizzazione delle decorazioni della basilica di San Pietro a Roma prevedeva la realizzazione delle decorazioni avvalendosi di grandi forme in terracotta. In queste forme, assicurate alle impalcature tramite armature in legno, veniva colata la malta di calce. Le decorazioni, quindi, venivano realizzate contemporaneamente al manufatto, ed in particolare alle volte, ma non richiedevano la modellazione manuale di ogni singolo pezzo. Finitura superficiale, coloritura e doratura Una volta asciutte, le decorazioni venivano rifinite a secco mediante l’uso di raschiatoi, pezze di lino e pietra pomice. Molto interessanti sono, a questo proposito, le indicazioni riportate da Francesco Griselini per rifinire una decorazione realizzata con un impasto di gesso e colla tramite un lungo processo di pulitura con pietre di consistenza diversa. La prima pulitura avveniva con una pietra dalla grana più sottile della selce e, in mancanza di questa, con pietra pomice. Terminata questa prima fase, si proseguiva la rifinitura con delle pezze di lino bagnate, su cui si applicava come abrasivo della creta o della polvere di una pietra bianca di origine calcarea, chiamata Tripoli, oppure una polvere di legno di salice carbonizzato. Infine, per lucidare l’opera terminata, suggeriva di sfregarla con un pezzo di cappello, quindi presumibilmente feltro, imbevuto di olio.
Nel testo curato da Raffaele Pareto, in particolare, si indica come olio da utilizzare quello d’oliva; questa indicazione sembrerebbe anomala, in quanto l’olio d’oliva non è un olio siccativo e quindi non si asciuga mai, ma non si può escludere che fosse consigliato proprio per l’effetto “unto” e lucido che conferiva alle opere.
Molto spesso, oltre alla semplice finitura atta a conferire allo stucco un aspetto liscio e molto uniforme, si consigliava di rifinire le decorazioni, quando erano quasi completamente asciutte, levigandole in alcune parti più che in altre per creare zone con una diversa capacità di riflessione della luce e, quindi, un apparente diversa tonalità di bianco.

Le decorazioni a stucco potevano, inoltre, essere colorate e dorate. Giorgio Vasari descrive (10) le grottesche come decorazioni in parte dipinte e in parte a rilievo che potevano essere colorate sia al momento dell’impasto sia dopo il loro indurimento, con colori ad acquerello o ad affresco.
Per la doratura, invece, si utilizzavano sottili lamine di oro battuto. La superficie veniva preparata con la stesura del bolo, che poteva essere rosso, giallo o verde a seconda del risultato che si voleva ottenere, e quindi ricoperta con foglie d’oro.

INTONACI COMUNI
La stesura dell’intonaco con gesso richiedeva una notevole abilità da parte dell’operatore, che doveva applicare con molta prontezza un composto piuttosto liquido e vischioso, in modo uniforme e senza farlo cadere a terra.

Per eseguire il rinzaffo in gesso, se il muro era nuovo il muratore non aveva che da bagnare la superficie su cui applicarlo; se si trattava invece di una vecchia muratura, doveva prima togliere l’intonaco esistente e poi ripulire perfettamente la superficie.

Preparato l’impasto della consistenza voluta (generalmente per gli intonaci le fonti raccomandano composti non troppo densi), l’operatore gettava con la cazzuola alcune porzioni di malta sulla parete e ne eseguiva lo spianamento facendo scorrere il lato tagliente della stessa “leggermente”, per rendere la superficie scabra e permettere una migliore
aderenza degli strati successivi.

Con le malte di gesso si realizzavano anche, come afferma Antonio Cantalupi, due tipi di arricciature: una semplice, applicata direttamente sulla muratura, ed una destinata a coprire il rinzaffo.
L’applicazione avveniva in modo analogo. L’operatore doveva innanzi tutto assicurarsi che il rinzaffo fosse ben spianato e privo di irregolarità passandovi sopra il lato “dentato” dello sparviere. Terminata questa fase preliminare, applicava uno strato di malta facendo scorrere lo sparviere in tutte le direzioni. Gli strati successivi venivano applicati in fasce verticali ed orizzontali fino all’esaurimento della malta. Ultimata la stesura, l’operatore ripassava a secco, prima con il lato dentato e poi con quello tagliente dello stesso strumento, tutto l’intonaco, per lisciare e raddrizzare la superficie. Le fonti raccomandano, infine, un metodo per l’applicazione dell’intonaco a base di gesso e acqua molto liquido sulle pareti in legno. Questo procedimento prevedeva l’uso di una piccola scopa formata da ramoscelli essiccati. Antonio Cantalupi specifica di utilizzare ramoscelli di betulla legati intorno a un bastone. Applicato in questo modo, il latte di gesso formava
piccole gocce, che indurendo creavano una superficie ruvida su cui l’aderenza del successivo strato di intonaco era molto facilitata.

INTONACI A FINTO MARMO COLORATI IN PASTA
L’applicazione dello stucco a finto marmo colorato in Pasta poteva avvenire in due modi. Secondo le indicazioni del Rondelet, si prendeva un poco di ciascun colore preparato, si scioglieva nell’acqua e con questa si impastava il gesso fresco, quindi si applicava il tutto sulla superficie da intonacare a “finto marmo”.
Per il Breyman, invece, si doveva stendere prima uno strato di malta piuttosto grezzo, ottenuto impastando gesso, sabbia fine e acqua di colla. Asciugato completamente questo fondo, si univano insieme le “pallottole” colorate e “venate”. Da questo impasto colorato venivano tagliati dei pezzi che, immersi velocemente nell’acqua, venivano applicati sfregando con la cazzuola inumidita sullo strato di fondo.
Dopo la stesura degli impasti colorati con spatole e cazzuole, si passava alla finitura a secco. Essa avveniva in modo simile a quella descritta per le decorazioni plastiche, cioè attraverso lo sfregamento con pietre e polveri di consistenza diversa. A differenza di questa, però, la pulitura e lucidatura del finto marmo prevedeva un numero maggiore di operazioni, che possiamo sinteticamente suddividere in quattro fasi:

1) una prima fase di lisciatura con pialletti e appianatoi per eliminare le maggiori ineguaglianze;
2) una seconda fase di lisciatura grossolana con pietre leggermente abrasive, come la pietra pomice o la pietra arenaria;
3) una terza fase di lucidatura con polveri molto fini, generalmente con la polvere di Tripoli, a cui si poteva sostituire nei punti più difficili come cornici, nicchie ecc., una raspella (probabilmente una piccola scopa), da inumidirsi prima dellíuso;
4) e infine una quarta fase, ancora di lucidatura, che poteva essere realizzata in due modi. Il primo consisteva nella stesura a pennello di uno strato di acqua e sapone seguita da un’altra di solo olio di lino, applicato molto velocemente con un pezzo di feltro. Il secondo, invece, prevedeva una prima stesura di olio di lino e una successiva di un composto di cera e olio di trementina, applicati con un panno di lana o di seta.

La fase nella quale si riscontrano alcune differenze è quella relativa alla pulitura e lucidatura con le varie pietre, soprattutto in relazione al tipo di pietre da utilizzare.
- Pietra arenaria o pietra artefatta di scagliola e sabbia 2 – Pietra pomice 3- Lavagna 4 Pietra argillosa 5 -Pietra di paragone- 6 Diaspro
- Pietra arenaria 2 – Pietra cote 3 – Pietra cote più fine 4 – Pietra ematite

Come si può notare, le pietre consigliate erano progressivamente più dure, si passava da pietre costituite da elementi sabbiosi, quindi più abrasive, a pietre più compatte di natura silicea.Il Breyman, in particolare, consiglia di stabilire la successione provando a scalfire le pietre tra di loro, e di utilizzare per ultima quella che non veniva scalfita dalle altre.

Intonaci a finto marmo colorati in superficie
Lo stucco a finto marmo poteva, come già detto, essere colorato anche in superficie con pigmenti da affresco sciolti nell’acqua di calce, oppure con colori a olio. La prima indicazione trovata per tale coloritura è riportata in un manoscritto anonimo del XVI secolo che prevedeva la coloritura dello stucco, realizzato con calce e polvere di marmo o di travertino, con colori a olio stesi su di una “inzuppatura” di biacca sciolta in acqua di calce.Gli unici autori a riportare una indicazione simile sono nell’Ottocento Giuseppe Musso e Giuseppe Copperi, che descrivono uno “stucco ad olio per imitare il colore dei marmi”. Per eseguire questo stucco si preparava la superficie muraria applicando con una spatola di ferro due strati di malta composta di gesso “vivo” e colla animale molto densa. Dopo l’applicazione di questi due strati si raschiava la superficie con carta vetro e si copriva con uno strato di colla liquida sulla quale, a più riprese, si stendevano biacca e colori a olio misti con essenza di trementina.e) Intonaco a “stucco lucido” La superficie dello stucco, sgrassata e levigata per mezzo delle tecniche sopradescritte, poteva infine essere “lustrata”, oltre che con pietre e olio come per il finto marmo, anche a caldo o a freddo, con soluzioni saponacee e cera ottenendo il cosiddetto “stucco lucido”. Già Leon Battista Alberti parla di un intonaco che diveniva “lustro come specchio” se, una volta asciugato, veniva ricoperto con un composto di cera, mastice (una resina vegetale) e olio e che una volta unto in questo modo veniva scaldato con braci per facilitarne l’assorbimento, e infine lucidato.In generale le altre fonti descrivono due diverse soluzioni saponacee, suscettibili di lucidatura, sia a caldo che a freddo.La prima, riportata da Francesco De Cesare, era composta solo da acqua e sapone di Genova, da applicare sullo “stucco semplice” (di gesso per l’interno e di polvere di pietra bianca per l’esterno) non ancora completamente asciutto, e da comprimere mediante ferri caldi.La seconda, descritta dal Breyman, Si componeva di cera gialla (o bianca per lavori bianchi), sapone, e cremor di tartaro (12) utilizzato probabilmente per facilitare lo scioglimento della cera. La lucidatura, in questo secondo caso, avveniva a freddo, prima con una pelle bianca sottile e successivamente
con la parte piatta della cazzuola.

LE ORNAMENTAZIONI E LE RIPRODUZIONI A STUCCO

LEVIGATURA E CARTAVETRATURA
E’ necessario che il lavoro di levigatura sia perfetto, eseguito con molta cura e scrupolo. La fretta è spesso causa di errori a volte irreparabili. La mano dell’operatore dev’essere leggera, ferma e decisa; solo così si ottiene una superficie ben levigata. Non bisogna premere troppo perché ciò provocherebbe brutte e dannose striature rendendo necessario il lavoro di stuccatura. La levigatura va eseguita quando la stuccatura è completamente asciutta, ciò avviene dopo circa 12 ore.
Un materiale poco usato ma molto efficace è la pietra pomice. Viene usata inumidita con acqua, o olio di lino o petrolio. Prima di adoperarla si strofina sopra una superficie di marmo o altra materia per spianarla e questa operazione va ripetuta ogni volta che viene utilizzata per levigare per eliminare il gesso impastato in modo da averla sempre pulita.
Altro materiale usato è la carta abrasiva che può essere usata a secco, ad acqua o ad olio. In quest’ultimi due casi non si deve esagerare con acqua ed olio al fine di non rovinare alcun particolare e bisogna spesso pulire o cambiare la carta adoperata per evitare che essa, impastandosi, provochi danno. Gli oli usati devono essere seccativi (olio di lino crudo, di noce) mai l’olio di vasellina che avendo come caratteristica la non seccatività impedisce che qualsiasi mordente o vernice aderisca perfettamente.
La levigatura a secco, ad acqua e ad olio si possono alternare tra di loro a seconda della convenienza.
All’inizio del lavoro si usano carte vetrate di grana grossa n.120, 180, 220, 240 poi si procede con quelle più fini n.400, 600, 800, 1000, 1200 fino ad ottenere una superficie liscissima.
E’ opportuno ogni tanto spolverare accuratamente per eliminare ogni traccia di polvere. Per rendere ancora più liscia la stuccatura alla fine strofinare la parte con pelle di camoscio o di vitello.
APPRETTATURA E MORDENZATURA
Consistono nelle operazioni che servono a preparare la superficie per far aderire le foglie metalliche.
L’appretto di bolo (usato nella doratura a guazzo) si applica sulla superficie ben levigata. Il bolo si trova in commercio già preparato poiché la sua composizione non è facilmente eseguibile ed è in tre tonalità: rosso mattone, giallo ocra e nero. Viene scelto in base al colore del bolo esistente nel pezzo che si vuol restaurare. Il bolo va sciolto in poca acqua fredda e aggiunto alla colla di coniglio precedentemente riscaldata. Viene steso rapidamente a caldo con un buon pennello senza ripassare sullo stesso punto. Se si vuole una maggiore brunitura è necessario passare due o più mani di bolo, altrimenti è sufficiente una sola mano. Quando l’apprettatura è ultimata si lascia asciugare.
Anche i mordenti o missioni (usati appunto nella doratura a missione) servono a far aderire la foglia. I primi contengono pigmenti colorati, i secondi sono trasparenti. Anch’essi si trovano in commercio già pronti. Hanno un tempo di essiccazione variabile dai 15 minuti, 30 minuti fino a 12 ore. In realtà il momento giusto per applicare la foglia metallica è quando appoggiando il dito sulla superficie lo strato si dice che “canta” e cioè il dito non deve scivolare (ciò significa che si è asciugato troppo e di conseguenza la foglia non aderisce) né appiccicarsi troppo.

RIDORATURA E DECORAZIONE
Se sono state eseguite con esattezza le operazioni di preparazione delle superfici da trattare si può procedere all’applicazione della foglia metallica, senza che si verifichino difetti antiestetici.
E’ questa la fase più delicata del lavoro che deve avvenire senza fretta e con molta pazienza, perché solo a queste condizioni il lavoro avrà buon esito. La pratica e l’esperienza poi lo renderà perfetto.
Per prelevare la foglia dal libretto di creta si poggia il coltello sopra di essa e si soffia leggermente, la foglia si piegherà e delicatamente si trascina sul cuscinetto. L’oro e l’argento sono particolarmente sottili e quindi l’operazione è delicatissima.
La foglia stesa sul cuscinetto viene tagliata in pezzi più o meno grandi (a seconda della lacuna da colmare) e collocati a distanza tra loro per evitare che non si sovrappongono, non si raggrinziscano. Bisogna cercare di evitare gli sprechi, altrimenti, specie per l’oro, il lavoro diventerebbe troppo dispendioso. I piccoli scarti non vanno mai buttati perché possono essere sempre utili a dorare piccoli intagli nascosti.
Prima di dorare se si vuol una maggiore lucentezza del metallo si deve prima brunire (lucidare) il bolo con la pietra d’agata, rendendo così liscia la superficie.
Il procedimento dell’applicazione della foglia è diverso a seconda se la foglia è vera o falsa.
Nel primo caso si deve far bollire un po’ d’acqua, aspettare che si raffreddi e aggiungere qualche goccia di colla di coniglio. Con un pennello si bagna la superficie, abbondantemente, un po’ alla volta. Si preleva la foglia, precedentemente tagliata in misura più o meno grande, con il pennello di martora. Quest’ultimo deve essere ingrassato strofinando i peli sul viso o ungendolo con pochissimo olio di paglierino altrimenti fa foglia non aderirebbe sul pennello. La foglia viene così trasportata e posata sulla superficie con molta grazia avendo cura che essa non si frastagli e si rovini. Con un batuffolo di cotone inumidito si preme leggermente sulla foglia in modo da far uscire l’acqua in eccesso, le bolle d’aria, togliere le grinze e distenderla . Questa operazione deve essere effettuata con molta delicatezza per evitare che la foglia si rovini. Si procede poi a dorare una parte per volta fino a riempire tutta la superficie con la foglia. Una volta ultimato il lavoro si spiana definitivamente la foglia.
Nel secondo caso l’applicazione è più semplice perché la foglia essendo meno sottile, è più facilmente trasportabile con il pennello di martora unto con olio di paglierino. Essa viene posata sulla missione quando essa “canta” e con un batuffolo di cotone inumidito si spiana e si tolgono le grinze.

BRUNITURA
Bisogna aspettare che la foglia d’oro applicata sia completamente asciutta, in genere in estate l’attesa va dalle 5 alle 8 ore ed in inverno si deve attendere 20 /24 ore, per evitare che lo strato sia troppo molle o troppo secco.
La foglia d’oro e d’argento si lucida con appositi brunitoi, in particolare con la pietra d’agata. Viene scelta quella che ha la forma più adatta e più conveniente per il lavoro da eseguire. Prima di lucidare per facilitare lo scorrimento della pietra si ricorre alla lubrificazione usando delle sostanze adatte, in quantità minime come il talco, o l’olio. La pietra deve essere utilizzata con mano leggera, ferma e sicura e con una pressione regolare in modo da schiacciare la foglia e nello stesso tempo la rende lucida e brillante.

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